II. Le genre BAYATI: 3/4, 3/4, 4/4 +(4/4)

Ce mode joue aussi un rôle important. De ce genre, découle la gamme Husayni.

Il exprimera une sorte de joie et de la féminité.

Fichier audio : Bay.mp3

III. le genre NIHAWAND : 4/4, 2/4, 4/4+(4/4)

Ce genre est appelé également USSAQ lorsque il repose sur un "la".

Ou bien BUSAH-LIK, il repose alors sur le "ré". Rapelez-vous, Busah-lik est le nom correspondant au "mi" occidental. Ce degré se trouve être la note distinctive de ce mode et lui donne son nom.

Fichier audio : Nahaw.mp3

IV. Le genre SABA: 3/4, 3/4, 2/4, 6/4

C'est un des genres les plus importants. Il dérive du mode Bayati. Il se dégage de ce genre une impression de tristesse voire de mélodrame ou même de tragédie.

Fichier audio : Saba.mp3

V. le genre HIJAZ/ 2/4, 6/4, 2/4+(4/4)

Il fait penser à de vastes étendues désertiques

Fichier audio : Hija.mp3

Le musicien

Les instruments

Le rythme: Ouasn

Le rythme est l’élément indispensable à toute ligne mélodique en musique arabe.

Sa présence guide, dessine et met en valeur la richesse et l’inventivité de l’instrument ou de la voix. Il est vital au sens propre. Sans lui, la mélodie n’a plus de sens, elle est comme immobile, sans vie.

Il est à la fois le pouls, la circulation, la respiration, le mouvement. Il invite tous les sens.

La musique arabe étant homophone, instruments et voix jouant ou chantant la même mélodie avec les mêmes articulations, c'est le rythme qui va expliquer la richesse et la variété des combinaisons si agréables à nos oreilles.

Le principe fondamental de la rythmique arabe est la périodicité. Les cycles qui se répètent ont la même durée et/ou accents. Les battements forts et faibles seront joués avec la même succession.

Cette périodicité est appelée dawr ou daour.

L'accent fort ou grave est appelé Doum, il est frappé au centre de la membrane de l'instrument, en général avec la paume de la main.

L'accent faible, Tak, est frappé sur le bord du tambour, avec les doigts. Le son est plus sec, plus aigu.

Lexique

Homophonie:

• Homophonie  désigne une musique collective à l'unisson, synonyme de monodie, et s'oppose à la polyphonie .

La plupart des musiques "traditionnelles" sont homophones.

• Dans la musique vocale d'ensembles, homophonie peut également signifier que les différentes voix d'une pièce musicale chantée, articulent les mêmes syllabes en même temps.

Glossaire

Le maqam

le maqam est une forme d’improvisation vocale ou instrumentale.

Maqam, littéralement, veut dire « station debout ». En terme de musique arabe, il faut comprendre ce terme comme l’action «  d’ériger, construire, bâtir » quelque chose.

Le maqam est un parcours, une construction  musicale et qui peut même se transformer en quête dans la musique soufi.

Le musicien part d’une note et, il improvise sur une échelle de notes prédéterminée caractérisée par des intervalles précis entre chaque échelon et il va ainsi progresser et construire ce parcours, en quête  et en recherche d’une esthétique, d’un état d’âme, d’effets psycho-acoustiques, dans le but de transporter son auditoire dans le même état d’âme que le sien.

Musiciens, chanteurs et auditeurs vont partager ce moment « d’extase » musicale.

Cette improvisation obéit à des règles musicales, modes, styles, écoles.

Cette forme d’improvisation se retrouve dans l’ensemble du monde arabe. Il obéit toutefois à deux principes fondamentaux.

• L’espace, les notes qui vont constituer le mode, la façon dont elles vont être enchaînées, en terme de longueur (valeurs longues ou courtes) et de hauteur, les silences également plus ou moins long qui vont « emplir «  l’espace entre chacune des notes. Il représente l’élément essentiel du maqam. Il le caractérise et les oreilles averties reconnaissent immédiatement le mode dans lequel cheminera cette improvisation.
• Le temps, le rythme, les façons dont les notes vont être groupées ou séparées .Son organisation déterminera la structure du morceau mais au contraire de l’espace, il ne le caractérisera pas.

Un exemple, en musique occidentale, une valse est immédiatement reconnaissable à son rythme à 3 temps. La mélodie, elle, va se conformer à ce rythme imposé, pré-établi. Et il y aura autant de valse que de compositeur mais toujours sur ce même rythme.

Le maqam ne sera pas soumis à ce paramètre temporel qui a ses propres règles, cycles et périodes. Il restera au service du mode et de la mélodie.

Pour une oreille occidentale, cette improvisation donnera l’impression de n’avoir aucune forme, ni commencement, ni fin. Détrompez-vous !

Comme pour une improvisation, un chorus en jazz, il y a une succession de phases qui va réellement lui donner une forme. Après cette lecture, écoutez un maqam et vous reconnaîtrez ces phases, aisément. Une lecture explicative suffit pour devenir un mélomane averti !

1 . Le passage mélodique :

L’exposition du thème en quelque sorte. Le mode est prédéterminé ; Hijaz, Bayati…L’improvisateur va ensuite rejouer le thème en développant une ou des variations autour de ce thème, le rejouer encore et l’embellir avec des ornementations mais, il reste cantonné au mode initial.

A chaque nouveau passage mélodique, il accentuera, mettra en valeur une note du mode. Il n’y a pas de règle qui fixe le nombre de passages mélodiques. Ce sera l’inspiration, la technique, la virtuosité, la maîtrise qui guidera l’improvisateur et la réceptivité des auditeurs.

 

2. les phases.

Un maqam se construit comme un chorus en jazz, comme des préliminaires…A chaque passage mélodique, il s’ensuit plusieurs phases qui élèvent graduellement les registres, des plus bas aux plus aigus, jusqu’à l’apogée. C’est là que s’exprime tout l’art de l’improvisateur. Broderies, tournoiements autour des notes-pivots du mode, appogiatures, retards et autres ornements, trilles… des termes de la musique occidentale que j’utilise pour que vous compreniez mieux cette construction du maqam.

D’un mode de départ, l’improvisateur va s’en détacher, s’en éloigner habilement pour explorer des modes voisins. Encore une expressivité de l’art du Maître.

Chacun selon sa fantaisie s’attardera sur telle ou telle phase ou note-pivot. Rien n’est fixé à l’avance. L’auditeur reconnaîtra l’habileté du musicien ou du chanteur à la façon dont il met en valeur, combine ces diverses régions modales. Le Maître saura emmener, à force de tensions/détentes, l’auditeur vers cette extase partagée.

Une fois l’apogée atteinte, l’extase révélée, arrivent repos et détente. Là encore, le virtuose va revenir progressivement, en douceur, sans à-coups mélodique ou sans heurter l’oreille vers le mode d’origine. L’auditeur reconnaît ce moment et aspire à ce repos.

La voix du poète, le tarab.

 

Le concept esthétique du tarab peut se traduire par l’émotion musicale suscitée par l’interprétation de poésies évocatrices.

 

Les facteurs essentiels à la naissance du tarab :

-       le poème, autour de l’être aimé(e) ou divin

-       le chant improvisé qui s’appuie sur le système traditionnel du maqam

-       l’auditeur

 

Plusieurs expressions illustrent cet état :

-       relation d’harmonie,

-       relation d’équilibre,

-       échange de sentiments,

-       unité

-       la fusion affective de 2 en 1

-       la coexistence harmonieuse

 

A l’extrême toute relation d’une personne à quelque chose de beau, au divin.

Ce rapport abouti, s’il est réussi à une certaine forme d’extase.

 

Cette recherche d’émotion fait appel au cœur et non à l’intellect, au visible ou au rationnel. L’amour y ressemble à s’y méprendre, son locus étant le cœur et le rationnel n’a aucune emprise sur lui.

On retrouve cette capacité d’un esprit à se joindre à un autre de manière désintéressée.

 

 

Le poème 

 

Le poète est l’élément initiateur. De ses mots choisis et chargés de sens, de par son talent et son langage naîtront cette puissance des sentiments et de ces émotions.

 

Cette puissance sera bien plus intense chez le poète soufi à travers son illumination mystique, comparé au poète profane, s’adressant à l’être aimé et non au divin.

Pourtant, dans les deux cas, les mots seront les mêmes, joie, peine, amour ou désir, ivresse, affligé, langueur, extase ou douleur, la souffrance du désir ardent qui provient de l’absence de réponse de l’aimé ou bien.

 

Oum Kalsoum avait une relation privilégiée avec ses poètes-paroliers, beaucoup plus proche qu’une simple relation professionnelle. L’un deux, tellement il était  habité par la diva, continuait encore d’écrire pour elle-même après sa mort !

 

Le maqam et le chanteur

-       religieux : soufisme

-       profane: Oum Kalsoum

 

Le chanteur prête sa voix au poète. Son rôle, rendre palpable à l’auditeur le sens du texte. Il devient le médiateur entre le  langage et  l’expression sonore affective, donnant au poète une voix l’amenant impérieusement à créer le tarab lors de sa prestation.

 

L’interprète perçoit et  ressent cette charge émotionnelle de manière suffisamment forte pour faire lui-même l’expérience de cet état affectif.

 

De fait, le chanteur reçoit le tarab du poète.

 

La perfection de la rime, du mètre n’est pas une priorité absolue dans le chant soufi  contrairement au chant profane où elle est plus souvent respectée.

 

 

Le poète encode ses émotions dans son écriture et à travers le chanteur, l’adresse à un lecteur/auditeur qu’il ne voit pas.

 

Le chanteur interprète musicalement ce code et tente de produire cette émotion collective dans son face à face avec les auditeurs. Au mieux, le chanteur permet à l’auditeur de participer et profiter de cette extase née du poète sans qu’il n’ait  besoin de comprendre le sens profond des paroles. Nul besoin de les expliquer. Le chanteur crée du tarab, même pour eux . L’universalité du langage musical !

 

Cela suppose deux préalables indispensables :

 

1. Etre un bon chanteur d’abord. Assimiler le sens du texte et vivre ses paroles. Une fois « imprégné » par le tarab du poète, c’est sa sensibilité, son intelligence, son talent d’improvisateur, sa capacité d’ajuster en temps réel les dimensions poétiques et musicales de la performance qui lui permettront de maximiser son effet émotionnel.

 

 2. L’auditeur doit être attentif, sensible mais pas nécessairement connaisseur des modes du maqam.

 

Le chant expressif s’appuiera

-       sur la connaissance du système traditionnel du maqam avec ses modes mélodiques,

-       sur l’intonation et l’énonciation précises, justes,

-        sur la  maîtrise de l’improvisation, de la modulation et de l’exécution correcte des cadences mélodiques,

-       le rythme.

-        

Le chanteur saura également, grâce à sa sensibilité, observer, écouter le public. Il se « chargera » en leur présence.

 

Il jouera

-       des silences,

-       de ses reprises respiratoires et des césures,

-       de ses musiciens pour faire augmenter la tension qui devient de plus en plus palpable,

-        

Attendant l’inspiration  qui lui permettra de modifier son langage, de s’éloigner sensiblement du « texte musical » d’abord avec quelques paraphrases et ornementations. Il amènera en douceur une nouvelle phrase musicale improvisée dans un mode inattendu qui va surprendre l’auditeur qui recevra à son tour le tarab tant attendu, respectant la « conformité émotionnelle » du poème originel.

 

 

 

Le chanteur est le médiateur, l’interface, entre l’écrit et l’expression  sonore.

Sa sensibilité prévaut sur son talent vocal qui doit être malgré tout, intrinsèquement bon.

 

Atteindre le cœur des auditeurs.

Un proverbe nous dit : « ce qui vient du cœur atteint le cœur, ce qui vient de la langue n’atteint que l’oreille ».

 

 

Le chant peut être a capella, mais l’extériorisation de l’émotion en sera plus  restreinte. Un accompagnement instrumental est source de davantage de spontanéité et de moins de formalisme dans l’accomplissement du chant et, les auditeurs adopteront une gamme beaucoup plus large de comportements émotionnels.

 

 

Un concert d’Oum Kalsoum, accompagné d’un grand orchestre durait  entre 3 et 4 heures avec seulement 3 chansons !

Aux moments les moments les plus extatiques, elle n’était accompagnée que par une formation restreinte lui laissant plus de champs pour son expressivité. Parfois, un instrumentiste y allait aussi de son improvisation, renforçant d’autant le tarab.

 

 

Le maqam

 

le maqam est une forme d’improvisation vocale ou instrumentale.

 

Maqam, littéralement, veut dire « station debout ». En terme de musique arabe, il faut comprendre ce terme comme l’action «  d’ériger, construire, bâtir » quelque chose.

 

Le maqam est un parcours, une construction  musicale et qui peut même se transformer en quête comme dans la musique soufi.

 

Le musicien part d’une note et, il improvise sur une échelle de notes prédéterminée caractérisée par des intervalles précis entre chaque échelon et il va ainsi progresser et construire ce parcours, en quête  et en recherche d’une esthétique, d’un état d’âme, d’effets psycho-acoustiques, dans le but de transporter son auditoire dans le même état d’âme que le sien.

 

Musiciens, chanteurs et auditeurs vont partager ce moment « d’extase » musicale.

Cette improvisation obéit à des règles musicales, modes, styles, écoles.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cette forme d’improvisation se retrouve dans l’ensemble du monde arabe. Il obéit toutefois à deux principes fondamentaux.

 

  .    L’espace, les notes qui vont constituer le mode, l’utilisation des micro-intervalles, la façon dont elles vont être enchaînées, en terme de longueur (valeurs longues ou courtes) et de hauteur, les silences également plus ou moins long qui vont « emplir «  l’espace entre chacune des notes. Il représente l’élément essentiel du maqam. Il le caractérise et les oreilles averties reconnaissent immédiatement le mode dans lequel cheminera cette improvisation.

  .     

  .    Le temps, le rythme, les façons dont les notes vont être groupées ou séparées .Son organisation déterminera la structure du morceau mais au contraire de l’espace, il ne le caractérisera pas.

 

  .     

Un exemple, en musique occidentale, une valse est immédiatement reconnaissable à son rythme à 3 temps. La mélodie, elle, va se conformer à ce rythme imposé, pré-établi. Et il y aura autant de valse que de compositeur mais toujours sur ce même rythme.

 

Le maqam ne sera pas soumis à ce paramètre temporel. Ni schéma rythmique fixe ou périodique, ni mesure.

Pour une oreille occidentale, cette improvisation donnera l’impression de n’avoir aucune forme, ni commencement, ni fin. Détrompez-vous !

 

 

 

 

 

 

Comme pour un chorus en jazz, il y a une succession de phases qui va réellement lui donner une forme.

1 . Le passage mélodique :

L’exposition du thème en quelque sorte. Le mode est prédéterminé ; Hijaz(2/4 6/4 2/4), Bayati(3/4 ¾ 4/4) ou Saba(3/4 ¾ 2/4 6/4)…L’improvisateur va ensuite rejouer le thème en développant une ou des variations autour de ce thème, le rejouer encore et l’embellir avec des ornementations mais, il reste cantonné au mode initial.

A chaque nouveau passage mélodique, il accentuera, mettra en valeur une note du mode.

Il n’y a pas de règle qui fixe le nombre de passages mélodiques. Ce sera l’inspiration, la technique, la virtuosité, la maîtrise qui guidera l’improvisateur et la réceptivité des auditeurs.

 

il étend graduellement les registres, des plus bas aux plus aigus, jusqu’à l’apogée. Il utilisera broderies ou  tournoiements autour des notes-pivots du mode, appogiatures, retards et autres ornements, trilles… des termes de la musique occidentale que j’utilise pour que vous compreniez mieux cette construction du maqam.

 

D’un mode de départ, l’improvisateur va s’en détacher, s’en éloigner habilement pour explorer des modes voisins. Encore une expressivité de l’art du Maître.

Chacun selon son génie s’attardera sur telle ou telle phase ou note-pivot. Rien n’est fixé à l’avance. L’auditeur reconnaîtra l’habileté du chanteur à la façon dont il met en valeur, combine ces diverses régions modales. Le Maître saura emmener, à force de tensions/détentes, l’auditeur dans son sillage. Une fois l’apogée atteinte, révélée, arrivent repos et détente. Là encore, le virtuose va revenir progressivement, en douceur, sans à-coups mélodique ou sans heurter l’oreille vers le mode d’origine. L’auditeur reconnaît ce moment et aspire à ce repos.

 

L’interaction chanteur/auditeur, respect mutuel

 

Grâce à la force du contenu poétique, à la sincérité et la qualité de l’interprète, l’auditeur va réagir et exprimer à son tour ses sentiments par des gestes, des cris, des exclamations, des larmes.

Le chanteur ponctue son récital par des pauses, des respirations qui sont offertes au texte pour le sublimer mais proposées à l’auditoire, lui laissant ainsi un espace pour s’exprimer, favorisant un libre flux des émotions favorables pour l’émergence du tarab mais aussi du feedback.

 

En retour, le chanteur est mis en mouvement, dirigé, dynamisé par ce « feedback ».

Il adapte sa prestation en fonction de ce feedback

 

Une telle adaptation est possible car la prestation est improvisée, libre, flexible. La partition n’existe plus, le chanteur est libre de prendre des risques, dans l’instant, et cela donnera une interprétation et une prestation qui n’en seront que meilleures.

Ces échanges et ce libre flux des sentiments ont des effets bénéfiques à la production du tarab. Le dynamisme est essentiel.

 

L’émotion est sans cesse partagée, façonnée, respectée, échangée, rythmée, amplifiée à travers cette relation dynamique au point que la force émotionnelle d’un tel moment peut aboutir à maximum du plaisir synchrone et excitant puis, apaisant.

Dans ce temps ultime, tous  les participants se sentent unis par les mêmes sentiments nés de cette expérience commune.

 

Il y a véritable fusion des sentiments du poète, du chanteur, de l’auditeur.

 

 

 

Facteurs favorisant

Rareté des prestations.

Privilège d’être spectateur

Densité de la foule

L’émotion comme le rire est communicative

La fragmentation du texte pour n’exprimer qu’un seul mot ou phonème répété à l’envie en modulant, etc…effets utilisés ainsi comme stimuli émotionnels

 

 

Comparaison

 

L’esthétique musicale inspirée de la musique classique occidentale a contribué à favoriser la passivité de l’auditeur. Le déclin de l’autorité du chanteur au profit du compositeur, de l’arrangeur, du chef d’orchestre font que le tarab sous la forme que je vous le décris,  peine.

Dans le chant occidental, plus souvent, l’accent sera mis sur la performance vocale, la virtuosité, la technique parfaite. Même si la prestation venait à manquer de chaleur, le soliste là, n’en sera pas discrédité . Il le sera dans le cas contraire. Tout est écrit, moins de liberté.

 

Le tarab est encore plus difficile à obtenir dans la musique orientale (ou occidentale) de variété avec une partition écrite, précomposée avec des effets prédictibles et répétables, stéréotypés telle apparue avec les influences occidentales, l’intérêt commercial, les nouvelles technologies, les modifications démographiques, les goûts populaires… au point de faire disparaître ses caractéristiques essentielles: les modes et les rythmes, devenus standards et passe-partout, 3 mn de bonheur et c’est fini…le tarab est délogé !

 

Par contraste, bien qu’il y ait eu une évolution contemporaine dans la musique soufie et la Nahda, cette renaissance culturelle arabe du Proche-orient, ce tarab est resté imperméable  à l’occidentalisation. Elles  ont conservé les principales caractéristiques de la musique arabe.

Dans le chant soufi, e tarab est plus facile à obtenir car sa musique, sa poésie, ses exécutants, le contexte de la cérémonie et les auditeurs sont tous nourris par le monde, la pratique et le langage soufis. Auditeurs et chanteurs partagent un fonds commun constituant des voies potentielles à une naissance de ce tarab .

Elle est donc très « chargée » en tarab, comme la Nahda

 

 

 

Extrait d’un concert d’Oum Kalsoum, la voix des arabes

France Culture que je remercie

Une vie, une œuvre par Matthieu Garrigou-Lagrange  et Camille Renaud

 

 

 

Conclusion

 

Le chanteur partage l’univers du poète qui l’habite. Il sait interpréter son langage et le rend compréhensible dans son sens profond ou intuitif à l’auditeur.

 

Ses qualités lui permettent d’exprimer musicalement l’essence même de ces paroles. Il devient le médiateur, l’interface entre son inspirateur, le poète , et l’auditeur qu’il inspire à son tour, guidé par le feedback qu’il en reçoit.

 

Son tour de chant est dispensé avec un tact et une précaution infinie, à la recherche de cette résonance entre le poète, lui et le public pour fondre en « un », et atteindre ce maximum de plaisir ressenti selon la musique, quand l’auditeur peut entendre chanter la voix du poète.